本文轉自：中央社文化+：侯孝賢：台灣新電影的北極星

文：陳凱棠／攝影：王騰毅／影音：洪凰鈞

最好與最壞，不是一線之隔，而是相伴左右。

以這句話作為談論台灣新電影的開頭，或許太過沉重，但重新走回那個年代，看著、聽著當時縱使不知道前頭等著的是什麼、依然拼盡全力的人們，我的心裡僅有這個想法，那時代是最壞的時代，但那時代裡有最好的人們。

侯孝賢這個名字，至今依舊是許多華語電影人口中的「那個人」，他眼裡一路所見的風景，有悲有喜有狂有痛，「但他都保持著一定的距離」，當年在他身邊的人彷彿約好似的，在訪問中都說出了這句話，至今依然縈繞耳邊，「保持著一定的距離，深情款款地看著這個世界。」

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新電影的起點，起跑後的侯孝賢
「如果以1982年的《光陰的故事》作為起點，台灣新電影要到2022年才滿40年，其實不算很長。」說話的是本名李遠的小野，當年台灣電影新浪潮這道巨浪被掀起，他不能置身事外，彼時在中影擔任企劃組長的他，當然也有份。「侯孝賢是所有新電影的導演裡面，唯一跟前面一代的電影生態有淵源的人，所以他比較知道，這個改變、這一步跨得很大。」小野認為原因很簡單，侯孝賢沒出國，年輕時期的他，與自國外學成歸來的楊德昌、萬仁、曾壯祥等人不同，前一代人怎麼拍電影，他是看在眼裡的，「《梅花》、《英烈千秋》那種大片，後來是瓊瑤的三廳電影（三廳指咖啡廳、客廳、飯廳），侯孝賢都是有看到，甚至參與其中的。」

小野認為台灣電影新浪潮的發生，不是偶然，是天時、地利、人和都具足的情況下，才從緊縮的時代迸發出來。（中央社記者王騰毅攝）

1980年代前，台灣電影是白景瑞、李行等人的天下，他們拍電影的技術、內容都有固定模式，知名演員是一定要的，然後愛國情操或是戀愛情懷，這些公式套路，撐起了60、70年代的台灣電影，這套模式像是必勝公式，前人傳後人，不這麼拍就可能被說成是「不倫不類」。可是觀眾不知道什麼公式，只管好看不好看，「那時這樣的電影票房開始不好，中影都快要沒片拍，許多導演苦思要如何轉型。」小野嗓音啞啞地，眼裡精光閃爍，「這是推著台灣電影新浪潮出現的第一道浪頭。」

那時電影圈思考著要轉型，但是眾人都沒有頭緒，故事在哪裡，該怎麼拍，沒人有個準，小野的印象中，直到出現了《光陰的故事》以及《小畢的故事》這兩部片子，才起了頭。

「《光陰的故事》其實是一個很偶然發生的電影，這部片本來是要拍恐龍的電影。」小野笑了起來，當時中影因為票房不好，進了許多電子遊樂設施，有很多恐龍、星星什麼的，中影的長官明驥等人想，那拍點新鮮的吧，可是要找誰拍呢？小野與吳念真一心想改變，因此大膽地建議使用新導演，也因此才找上了楊德昌、柯一正等人。

《風櫃來的人》是侯孝賢在《兒子的大玩偶》之後的嘗試，讓他開始獲得世界的關注。（三三製作有限公司提供）

《小畢的故事》則是另一個巧合，這部由陳坤厚導演，侯孝賢擔任副導演的電影，是這兩人開始嘗試不同的拍攝方式的開端，為了能夠有不同以往的呈現，找來朱天文所寫的原著小說要改編，朱天文在她的書《最好的時光》裡是這樣寫著和侯孝賢的第一次見面：「當時我還不知道侯先生已結婚，兒子五個月，女兒都七歲了，見他一張娃娃臉，眼睛圓圓炯炯的很有神采，好像不比自己大多少。」是這樣質樸的一個人，不像是拍電影的，朱天文說，正是這樣的特質打動了她，讓她一股腦地就跳進了電影裡。

朱天文從《小畢的故事》開始與侯孝賢合作，這一做，就是將近一輩子。（中央社記者王騰毅攝）

那是朱天文第一次寫電影劇本，當時她跟另一個編劇丁亞民，一個星期就把劇本交出來，侯孝賢他們動作也快，拿到劇本時已經開始前期的拍攝規劃，《小畢的故事》誕生得匆促，但卻迎來極大的成功，在小野的回憶裡，《光陰的故事》與《小畢的故事》在票房上意外的成功，也獲得各個影展的獎項，讓侯孝賢更加篤定，這條電影路這樣走下去，雖然不會輕鬆，但也應該沒錯。

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滿地珠璣的片段，反應真實生活的電影
與侯孝賢合作的編劇裡，朱天文是一定會被提及的名字，「但其實侯導也編劇的，他在一開始拍電影，就是從副導演、編劇開始幹的。」已經超過60歲了，講到這段往事，朱天文還是如同當年一般，古靈精怪的模樣略略地顯露了出來。

從《小畢的故事》開始，朱天文與侯孝賢結下不解之緣，侯孝賢幾乎每部片子都找她寫，而她也只合作過侯孝賢這個導演，也因此朱天文一直認為，她沒辦法告訴別人，編劇是怎麼一回事，「我說侯導演的劇本絕對不能當範本，當範本就會死得很慘。」她的聲音開始高亢，連珠炮似地說了起來；專訪約在永康街尾端的咖啡店裡，證明是正確的決定，店裡安靜又沒人，久未受訪的朱天文，能夠一發不可收拾地講個痛快。

朱天文說，侯孝賢的電影一定是由他自己發動，她能做的就是把劇本的片段串起來。（中央社記者王騰毅攝）

「因為侯導的電影基本上一定是他發動的，他想要拍什麼、他有話要說，他會有一些感覺，感覺有時候是一些片段、一個場景。」而朱天文的工作，就是從侯孝賢丟出來的這滿地珠璣中，用一條粗壯的軸線，一片片的串起來，「所以侯導這種發球的話，基本上我是一個那個他的對手，因為他發球，你要有人跟他
打啊。」

朱天文笑了起來，那段日子裡她跟侯孝賢在不同的咖啡店、城市角落裡，就是嘰嘰喳喳地你一言我一語，電影就在對話之間長了出來，「其實他是在自言自語吧，侯導他是自言的話，我就是他的自語，基本上是要頻率是一致的，否則怎麼自言自語、空谷回音啊？」

對於侯孝賢編劇的方式，朱天文認為旁人要模仿太難了，「他就是在回應日常生活的種種、種種，或是朋友之間發生的事，他一直是在回應這個東西。」朱天文與侯孝賢的編劇過程，聽來就像是在下一盤棋，對弈的過程就是整個故事的行徑路線，「所以陪打的人也要很厲害啊！」朱天文還是忍不住，回頭誇了自己一句。

侯孝賢的電影《童年往事》，當時跟在侯孝賢身邊的人跟朱天文、小野一樣，看著侯孝賢從時代的夾縫中，奮力的掙脫出來。（中影提供）

而所謂的台灣新浪潮，朱天文說其實根本當時沒人知道是什麼，也沒想到對後面的電影人影響這麼大。但在旁觀看一切發生卻又參與其中的小野，他看到的是那個時代許多莫可奈何的縫隙中，侯孝賢這些人為了掙脫社會的綑綁，硬是擠了出來，拉著新電影，從緊縮的時代氛圍裡茁壯起來。

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侯孝賢識人的眼光，推了新電影一把的削蘋果
在《小畢的故事》獲得極大的成功之後，拍攝文學改編的故事，成為當時拍攝電影重要的基礎，1983年中影想要改編黃春明作品《兒子的大玩偶》，小野當時沒想像前一部《光陰的故事》那樣，找年輕導演拍，「本來的想法就是，要找中壯派的導演，一個是侯孝賢，一個是王童。」

王童彼時手上有片在進行，沒空，「這時候就看到侯孝賢個性，『機會來了，你們光陰的故事成功了，為什麼不敢再找年輕的導演？』」小野摸了摸頭髮，他們因為侯孝賢的話，整個計畫的方向變了，但新導演要找誰呢？「當時我們就到金穗獎裡頭去找，結果找到李安。」小野語氣帶著可惜，「但李安當時在NYU唸書，回不來，不然其實曾經有機會看到李安跟侯孝賢合作的。」

《兒子的大玩偶》小野認為是新浪潮中重要的推手，在這部電影上映前發生的削蘋果事件，讓許多媒體、大眾都關注著這部電影，也讓政府對電影的箝制力道開始鬆動。（中央社記者王騰毅攝）

後來一群人拉拉雜雜的找人，楊德昌、柯一正等人推薦萬仁，又在金穗獎找到曾壯祥，侯孝賢執導其中一段之外，也自告奮勇的擔任演員指導，帶領新導演一起工作，但《兒子的大玩偶》的命運乖舛，依舊差點難產。

當時國片票房很差，所以只要有片能拍，政府、製作公司幾乎什麼都答應，「但是《光陰的故事》本來說是要反應台灣經濟起飛的過程，卻拍成那種樣子，許多當時政府人士、負責電檢的人員，開始感覺到不太對。」小野說畢竟當時還在戒嚴，電影還是希望能夠歌功頌德，至少要讓民眾感覺到國家的富強，新電影那種反應真實的拍法，自然會讓高層的人看了不樂意，對當時的國民黨而言，絕對是不能接受的。

「因此《兒子的大玩偶》上面就要求要剪，萬仁聽到要剪，就在中影把垃圾桶踢到扁掉。」這就是非常知名的「削蘋果事件」，《兒子的大玩偶》中萬仁所執導的〈蘋果的滋味〉，因為真實描繪出台灣中下階層的民眾生活，與台灣對美軍的依賴，所以讓國民黨很不是滋味，「他們最不高興的就是〈蘋果的滋味〉，因為他拍到當時在中山北路後面有一段、全台北最破的違章建築，非常低矮的房子、工人住的地方，等於把全台灣最破的房子拍出來給人家看，把自己講的非常卑賤。」

《戀戀風塵》跟在《兒子的大玩偶》之後推出，當時受到箝制的力道就小了，侯孝賢也開始密切與作家如朱天文合作。（中影提供）

小野緩了緩，舒了口氣，「《兒子的大玩偶》真的是一個太大的事件，現在回想起來，等於救了整個台灣新電影往前面繼續走，為什麼呢？因為如果被禁、或者被剪，就表示我（政府）還是在箝制你（電影、文化）、還是有能力壓迫你。」在《光陰的故事》、《小畢的故事》獲得票房成功後，小野認為當時社會對新導演有期待，也期待中影能拍出更好的電影，「所以壓不太住，媒體很保護這個電影。（指削蘋果事件）」

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大師之所以為大師
經過這些事情後，侯孝賢更加確定他的電影路，「他告訴我說，電影圈需要你們這種人，應該要從外面引進作家。」所以侯孝賢找了朱天文，與中影的小野、吳念真等人一起合作，在他後來如《風櫃來的人》、《戀戀風塵》、《冬冬的假期》等片子，都看得到這些作家的身影。

另一個重點，就是侯孝賢對於拍攝電影技術的創新與堅持，他希望能夠反應真實，真實生活裡的東西，沒有那麼多的鋪排，那麼多的設計，「所以侯孝賢就開始思考同步錄音的可能性，甚至後來賺了錢後，拿錢給杜篤之買同步錄音的機器。」小野說，現場錄音是很重大的變革，過往電影都是之後才配音，這樣的差距就展現出不同的力量。

《悲情城市》直接觸碰了台灣未曾被揭開的二二八事件、白色恐怖等歷史節點，從電影中能看見台灣電影新浪潮對寫實的堅持，也看見侯孝賢（左二）對技術的革新。（中央社檔案照片）

「所以整個新電影浪潮，改變有很多點，題材更貼近社會，跟過去拍電影的方式、美學也不同，關照社會就會觸及歷史、會觸碰到許多敏感的東西。」但是侯孝賢沒有畏懼，《悲情城市》就是最好的例子，小野說，如果要說侯孝賢對台灣電影最重要的貢獻，寫實的鏡頭語言是其一，技術的革新也是其一，「現在我們看到台灣，所有年輕導演拍的電影，都是延續新電影那樣的風格。」那種風格，其中有一半是楊德昌等人，有一半則是侯孝賢。

小野認為，侯孝賢對後輩、朋友很慷慨，這是很難得的事。（中央社記者王騰毅攝）

「他無法撼動的地位，是因為他的堅持，幾十年都是一樣的堅持。」小野略微沈吟了一下，拍了一下手，「還有對朋友、後輩的關照，他是很照顧後輩的人，他也對朋友們都說一樣的話。」一般的刻板印象裡，導演都是暴君，但是侯孝賢不是，他在現場給了很多的空間，讓演員、各個技術人員可以發揮所長，這不是容易的事，小野笑說，畢竟電影掛的是侯孝賢的名字。

《千禧曼波》的內容，反映出對新世紀的緊張與興奮。（三三製作有限公司提供）

「這也可能是只要談到新電影，都一定提到侯孝賢的原因。」小野認為，一個人做出了跨時代的改變、前衛的改變，但並沒有因此就不食人間煙火，依然跟著時代的脈動走，且對新事物是開放的，「《千禧曼波》就是一個例子，那部電影拍出面對新世紀、現代化的緊張與興奮。」所謂大師，大概沒有人能有一定的定義，但是對於侯孝賢，可能無法不以大師代稱。

「他還要拍呢，到現在都還一直說他有新想法，每天纏著人討論。」朱天文要走之前丟下了這句話，看來，台灣電影的新浪潮，還沒有到最後的高潮。