(資料來源：財團法人台灣文創發展基金會)

2011年的台中阿拉大火及之後的台北「女巫店」事件於音樂界引起軒然大波，Live House適法性相關問題亦再次被討論，不過此次的議題不再只於獨立音樂界發酵，知名的流行樂團如五月天以及歌手張懸都在此次事件中疾呼政府正視此議題，Live House的問題不只讓獨立樂界關注，這些發跡於此的流行歌手也心有所感，然而事實上不只法規問題，Live House於音樂產業的定位也已逐漸潛移。Live House長久以來於社會的觀看角度較為模糊，加上政府法規制定對於此類營業場所的不健全使得基層音樂孕育的能量被大力的削弱，事實上，Live House不同於大眾所認知的駐唱餐廳也非酒店，現場的「音樂演出」才是主產品。

現今台北存在許多大型展演空間，如台北「小巨蛋」、「南港展覽館」，另有台大體育館及國際會議中心等綜合型場地，此些場地容納量以千人至萬人為主，主要被有相當票房基礎之大型售票活動或演場會所使用。不同於大型場館，目前台灣 Live House提供了上述大型場地之外的小型場地需求，讓較無票房或市場基礎的新起之秀也有嶄露頭角之機會，無論如「小河岸」的百人至「Legacy傳音樂中心」的千人場地各規模皆備，不但完整了現場演出的場地規模也提供了穩定的專業水準，經營分工也更甚以往。另一方面，新聞局（現已解編，業務依性質併入文化部、外交部與行政院本部）的「流行音樂產業調查」報告中也指出當今音樂市場「現場演出」的產值已超過數位音樂與版權收入，顯現出演出場館不論對於流行音樂或獨立音樂來說皆有其重要性，因此我們對於Live House的觀看角度應有所轉換。

Live House相較於過去獨立與地下的印象隨著主流節目與非主流節目的交錯安排也讓其定位不同以往，逐漸扭轉外界對於Live House的刻板印象。而就其和音樂產業的互動關係看來，於外部效益方面，Live House經營端在產業裡扮演「守門」與「中介」的角色，例如過去The Wall（這牆音樂藝文展演中心）所曾舉辦的火焰大挑戰企劃，即是為觀眾做第一層的挑選把關。Live House亦提供暫時的空間聚集，建立音樂實務社群的互動空間網絡讓表演者獲得更多的發展機會，促進產業的媒合，再者，Live House亦提供表演者創新成長空間，有別於一般商業演出的限制性，在這個平台，表演者可透過觀眾回饋、與經營者的意見交流等來達成自我的創新與成長。

以實質的功能來說，Live House扮演著「推廣者（promoter）」的角色，增加供需兩方溝通，降低音樂市場的資訊成本，以節目的安排交由觀眾的喜好與市場的機制達成供需平衡，形成產業的重要環節，另一方面Live House也有助「市場的開發」，無論主流或非主流歌手皆可透過現場演出做觀眾發展，除此之外也是現今音樂產業中非常重要的行銷工具，對於初創的演出團體來說在Live House演出亦是一種重要的資歷。最後，Live House扮演「市場測試」的角色，創意活動的經濟特性在其「需求之不確定性」，由於市場資訊的不對等，創作者難以掌握觀眾的評價，而音樂市場也存在此問題，此時，產業上游如唱片公司或創作者便可透過「現場演出」的售票情況來觀察市場的反應減低經營上的風險，觀察目前的節目安排，確實能看見有許多主流唱片公司採此做法。由此可見，Live House的重要性不再偏頗一方，亦為市場的「labor pool」，塑造出音樂產業的新節點，創意的發生有新的經濟機會，也為表演者帶來新的事業途徑。

現今Live House經營者透過多元節目的安排使得資訊交流活絡，成為音樂產業資訊傳播的重要「根據地」，供需兩端互相得利，而Live House在「專業化」的營運概念之下，新興表演者能透過演出平台的穩地供給與專業水準得到有效的磨練，而經營端「品牌化」的經營位表演者帶來有效的宣傳效益，為新興表演者的重要根基，同時，產業相關人士的群聚，也帶給音樂市場很重要的正向「外部效益」。

綜上所論可以思考，在政策的制定下可將Live House視為音樂產業的「育成中心」，過去的產業育成大多用於科技產業之中，常以「incubator（孵化器）」一詞來敘述育成概念，意指結合多項資源提供並降低初期創業風險，並為創業者創造優良環境，而Live House空間之於音樂表演者，就發揮著「孵育」的概念，其場館本身發揮實質經濟效益之外的功能，如同小劇場支撐表演藝術產業一般，在音樂產業發揮底層創新創意的影響力，不該只用一般的娛樂場所來估其經營價值。另外，整體環境應該思索的並不只是表演者是否質量齊全，從市場的需求端來反向思考，若能培養更多願意購買現場音樂演出的觀眾，那麼對於表演者與創作者本身的自我追求以及產業的創新能量才有辦法持續，供需淘汰的機制才能順利運轉，當我們以簡單的實質經濟效益觀看Live House時，別忘了它正扮演一個市場養成的重要角色。