◎林勝韋
二、自我建制化的獨立樂團時代：2000～2008
2000年五月，陳水扁帶領的民進黨政府首次取得政權，九零年代的藝術狂飆運動也恰值氣力用盡之末。這個世代似乎不再需要衝動狂野了，也不需要再衝撞各種可能性，因為過去夢寐以求的民主自由已經如空氣一般容易取得。聲音中的「反抗」看似消退，但卻是聲音的「政治」被重新建構的開始。
2001年，金曲獎正式出現「最佳樂團獎」獎項，也代表「樂團」正式進入政治社會體制的編制之中。一個樂團的誕生，考慮的不再只是個人性質的想要玩什麼音樂、想表達怎樣的思想、想過什麼樣的音樂生活，也要考慮與整體環境的互動與影響，去哪裡表演、如何吸引觀眾、如何出版CD、要表達怎樣的生活態度、如何賺錢、有沒有機會得獎拿獎金等。
這是環境的必然，也必然會影響樂團與受眾之間互動的模式。九零年代的地下音樂時期，有時樂團是可以不用在乎聽眾的，因為聽眾根本不知道在哪裡，或者就是少數那群混同一掛的人──他們唱歌，想表達的只是無法宣洩的憤怒。但進入「樂團時代」之後，樂團的自我經營變得重要，雖然表演場地不算多，但總算可以透過常態性演出來磨練經驗與培養觀眾群，細緻地經營自己的音樂風格也變得重要。
九零年代就創團的閃靈樂團主唱Freddy，在這個過渡期扮演相當核心的角色。經營Live House由「聖界」到The Wall，主辦「野台開唱」、「大港開唱」音樂節，再加上阿飛西雅貝斯手KK於The Wall開立的獨立音樂廠牌「小白兔唱片」，共同塑造了台灣聽眾對於「獨立音樂」的想像。
（圖片來源：White Wabbit Records 小白兔唱片 臉書粉絲專頁）
「獨立音樂」不同於「地下音樂」，地下音樂帶有「想要浮出地面」的潛藏性，也就是想要進入主流市場的意味；獨立音樂則強調獨立、DIY的精神，不受商業市場的束縛，才可以表達比較特別而突出的音樂理念與風格。這是閃靈樂團於2006年出版的《閃靈王朝：十年搖滾全紀錄》中，特別強調的說法；重視的並非實際形式的差異，而是精神與風格的不同，也期待「樂團」有更廣闊的發展，而非止步於九零年代的「自己玩玩就好」，或者僅有粗糙與惡搞的趣味。
地下樂團「浮出地面」的問題，其實應該是由五月天開始的。因為在過去，「玩樂團」=「賺不到錢」或「不想賺錢」，但自從五月天由地下樂團「升級」為流行天團後，樂團人開始被質疑「是否想紅」。這也是樂團人自我構築「獨立樂團」精神的時代背景之一。
在此風格建立的同時，與獨立樂團相關的小型產業慢慢浮現，引介外國獨立樂團與出版台灣獨立音樂的唱片廠牌如小白兔唱片、前衛花園、大大樹、默契音樂等，Live House如女巫店、河岸留言、海邊的卡夫卡等，各種大小音樂祭如春天吶喊、貢寮海洋音樂祭、硬地音樂展等，逐漸帶動樂團的聽眾。
當時主題內容開始走向生活化的獨立樂團，大致上受到歐美花草搖滾影響，如講述輕鬆悠閒生活的自然捲、旺福、黃玠等，以及將日常生活的情感以更為詩化、詩意的方式表述的Tizzy Bac、蘇打綠、張懸、929、甜梅號等，逐漸構成後來的「小清新」風格。
介紹各種音樂風格的合輯如《硬地到底》、《蘿蔔一代》、《沉默的約定》、《草地音樂同學會》等，樂團推出概念專輯如交工樂隊《菊花夜行軍》、閃靈樂團《賽德克巴萊》等，皆可見音樂風格的深化與細緻化。流行音樂唱片行中，也會特別擺設「獨立音樂」專區，可見聆聽與購買獨立音樂的人數並不算少。
[蘿蔔一代] 橘娃娃 Orange Doll - 18碎
「聽樂團」成為一種生活態度與風格，音樂祭現場就是很好的顯現。每個音樂祭會自然或刻意營造出不同的風格或主題，通常來自主辦團隊的意志，當然也跟表演團體或觀眾的組成有關。觀眾來參與音樂祭，有時為的並非是某某喜愛的團，而是想感受現場的氣氛，以及音樂祭現場展現「理想生活」的某一種樣式。
2004年，張鐵志出版《聲音與憤怒：搖滾樂可能改變世界嗎？》一書，在華文世界引起很大的轟動。書中雖沒有提及台灣搖滾音樂的現況，卻對台灣音樂產生很大的影響，因此這是討論台灣獨立音樂歷史不可忽視的一段「理論的建構」。
歷史是互動的，觀察當時人們接收這個概念的狀況，有時反而會比作者說了什麼更重要。張鐵志在此書中，為「搖滾」與「改變世界」的連結打了一個「問號」，書中卻以大量篇幅，描述六零年代至今歐美搖滾「改變世界」的可能性，寫下一則則具有浪漫與傳奇色彩的搖滾「史詩」，並在書中不停扣問「搖滾改變世界可能成真嗎？」「現在的我們還可以怎麼做呢？」
雖然書中講述的是與台灣現實狀況沒有關聯的「歷史」，但我們要探討的是，為什麼當時的人們會關注這些「歷史」呢？此時正是「獨立音樂」需要重新尋找定位的時期，經過了九零年代的狂飆，這時期的台灣樂團已經有比較安穩的空間可以創作與演出，也需要重新向民眾說明，什麼是「獨立音樂」，其「精神」何在。
相信那個年代的許多人都受過這本書的啟發，書中帶有浪漫主義色彩的「搖滾改變世界」的口號，將這樣的期待投注到現在的台灣音樂之上。諷刺的是，當時的獨立音樂卻是最不需要衝撞的時期，再加上張鐵志對於台灣九零年代的狂飆運動並不熟稔，在多次講座與文章中只能提及八零年代的丘丘合唱團與黑名單工作室。其影響之大，竟使台灣人逐漸淡忘「反抗」的典型其實並不遠，而只能向前追尋六零年代歐美搖滾與七零年代校園民歌，因而無法深化「搖滾改變世界」在台灣脈絡之下的討論。雖然張鐵志也有合作策畫勞工陣線的《勞工搖籃曲》及台灣人權促進會《美麗之島人之島》音樂專輯，企圖建立「搖滾改變世界」在台灣的脈絡，可惜其影響力並不大。
[美麗之島人之島合輯] 朱約信 - 天公伯仔
在這個看似政治安穩不需要衝撞的年代，反諷性地，人們開始追尋音樂的「反抗」，並且企求搖滾樂作為一種「生活態度」。這是一個「獨立音樂」自我建制化、甚至可說自我「神格化」的時期，聽眾開始要求「搖滾」必須要有「反抗性」，獨立樂手必須了解社會議題、關懷社會、站在社運第一線，甚至必須具有堅定的台獨意識或左派意識。雖然有一些很好的例子誕生，如林生祥、巴奈與黑手那卡西，但「政治正確」的緊箍咒，確實影響了接下來十年獨立音樂的走向。
【Sing For Home 為家園而唱】巴奈及那布 也許有一天
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